Los escritos de Luis Felipe Noé integran, desde mediados de los años cincuenta del siglo XX hasta la actualidad, un torrente tan extenso y caudaloso como su producción artística. Teórico, provocador, crítico de arte, prologuista, narrador, pensador; el pintor se cruza, relaciona y dialoga con sus otros –y contradictorios- yo. “Me siento como un ómnibus lleno de gente que se pelea entre sí”, apunta en el epílogo de Cuaderno de Bitácora.
El libro-manifiesto que funda el nacimiento del Noé pintor como escritor es Antiestética. Publicado en 1965, a seis años de su primera muestra individual y a poco menos de su involucramiento en el movimiento Nueva Figuración, comienza con una irónica presentación: “Forzosamente me equivoco al escribir este libro. Me equivoco porque hablo de cuestiones abstractas y colectivas en relación con una labor concreta e individual; me equivoco porque hablo de una relación de causa y efecto; me equivoco, en definitiva, porque soy pintor y escribo. Por esto, ante todo, pido una disculpa inicial al lector. Este es un libro sobre pintura escrito por un pintor. Y, como se sabe, esto comúnmente no es tolerable”.
Noé invoca el equívoco, lo enfrenta, y emprende así una continua reflexión sobre el arte que buscará dar batalla a los propósitos dogmáticos del fenómeno artístico.
La herramienta que definirá su estrategia, tanto pictórica como teórica, es el caos. En el devenir de su pensamiento-acción, Noé ensaya diferentes aproximaciones al problema señalando, sobre todo, la importante tarea de asumirlo en nuestro contexto artístico, histórico y social. Lectura política que, en sus inicios, arriesga construir nuevos valores respecto de una realidad determinada, “porque se trata de un proceso cultural de rechazo de un orden y búsqueda de otro, y es por lo tanto continuo, sinuoso y abierto, donde alternan el azar y la necesidad, la duda y la certeza, el ansia y el prejuicio”. Con el tiempo, caos pasará de ser desorden, confusión, a ser “el orden que deviene, (…) el orden vital” . En el presente, Noé lo ve como “una dinámica –de la que formamos parte- en permanente transformación.” Si el artista es un hombre emplazado en su contexto, como subraya en Antiestética, “en la sociedad actual escéptica de valores y al mismo tiempo sedienta de futuro, ser espejo de ella, revelar su imagen, no es mostrar lo que es, sino lo que está queriendo ser, lo que está destrozando”. Se trata aquí de una lectura crítica sobre el proceso creador que tritura la noción del arte como resultado para centrarse en el arte como búsqueda. Una manera de conocer que tiene la intención de “revelar aquello que nos sobrepasa, aquello que desequilibra la relación del artista con lo circundante, un circundante permanentemente móvil” y, que encuentra en el caos una poiesis, un modo de hacer.
Al desdeñar el mito de la unidad de la obra en su aspecto formal, y en su función social como garantía de un orden armónico que ya no existe, Noé propone una pintura de estructuración, y por ende de visión quebrada “que refleje las oposiciones y contrastes de un mundo caótico” y que encuentre en las relaciones de tensión y choque de los elementos, justamente, el “caos como estructura”.
Al defender la teoría como un acto lúcido (“si la creación es fundamentalmente una búsqueda: ¿Qué valdrá más? ¿Un acto repetitivo sobre la tela o la toma de conciencia de lo que se quiere asir?” ), Noé es un pintor que piensa y se piensa en un presente continuo. Su discurso crítico, marcado constantemente por paradojas, y por simulacros de discusión del pintor consigo mismo, parece dejar en suspenso todo aquello que obligue a una definición categórica del mundo y de las cosas, para confirmar que “un artista es un discurso móvil en la historia, nunca petrificado”. “Yo es otro”. Un gesto soberano Desde sus primeras exposiciones, Noé –que entre 1956 y 1961 ejerció el periodismo y la crítica de arte- , escribió varios de sus prólogos. La enunciación de sus intenciones artísticas, dudas y torpezas , se construye en base a una forma de comunicatividad que reivindica la dimensión lúdica de las palabras y supera el tono ceremonioso de las presentaciones.
El prólogo, género preliminar por excelencia, es travestido de múltiples maneras: entrevistas, cartas manuscritas, frases, preguntas o conectores aislados. “Mi biografía no interesa. Expuse aquí y allá y no expuse allá o aquí. Soy porteño y tengo 32 años y lo que más me importa: Creo en el arte como aventura de la permanente revelación y, por lo tanto, la revelación de la permanente aventura.
Me interesa comprobar/ por mí mismo, violándolos, si los tabú en el arte tienen sentido.” , escribe a mano alzada (tachando, borroneando) en un papel membretado en la parte superior con su firma-sello para la muestra Noé + experiencias colectivas, inspirada en sus desmadres.
Noé desplaza la crónica de su vida para afirmarse, negándose, en su devenir. “No creo en los artistas que expresan su mundo sino en los que son compelidos por ese indagar, porque el artista no es de determinada manera, y luego se expresa, como es, sino que va siendo a través de su relación con su obra”. Si intentáramos detectar qué sujeto se esconde en esa relación (furtiva, imprecisa, confusa), fracasaríamos. O, lo que es peor, dibujaríamos sus límites y ahogaríamos de un solo golpe su rebeldía. Podríamos pensar, en cambio, que en sus presentaciones Noé realiza un verdadero gesto soberano: “En la comunicación, lo que el sujeto practicaría es su propio desujetamiento, el sujeto se desajusta de aquello que remite a él, sea su identidad o su soberanía. Lo más propio del sujeto, su soberanía, su identidad, no radicaría, entonces, en ser sí mismo, su esencia pura, su yo completo, un ser reconciliado; podría ser que lo más propio de sí no sea sino la entrega a otro, una entrega anterior a cualquier voluntad, no para ser-el-otro, sino porque sólo se es en la medida que se deje de ser, sólo se es en tanto no se llegue a ser.”
Así, en su segunda muestra individual, Noé. Óleos, el artista opta por dirigirse a un personaje desconocido pero cercano: “Pinto como soy y mi relación con la tela es una relación humana como cualquier otra. Como me conoces, esto ya debe serte suficiente.” Implícitamente, se asume aquí un contrato de lectura donde el destinatario es una persona involucrada en el medio artístico, un amigo, que puede comprender sus métodos sin tildarlo de informalista (tendencia en boga a finales de los años cincuenta). Y, nuevamente, su desapego a cualquier categorización: “Por lo dicho creo que soy tan abstracto como figurativo y cualquiera de las etiquetas (neoexpresionista, neofigurativo, postinformalista o, quizás, más propiamente, por la independencia de su terminología, la de la ‘nueva imagen del hombre’, como ya se utiliza en Estados Unidos para una pintura pariente de la que yo hago) pueden caberle a mi obra.” Esta suerte de clasificación desclasificada se irá repitiendo en la mayoría de sus escritos, tanto como el empeño por comprender el trabajo artístico más allá de cualquier señalamiento de la institución académica. “¿Qué es pintar hoy en día? Es ir pensando a través de la pintura sin tener prejuicios sobre lo que ella debe decir y lo que debe hacer (sean esos prejuicios figurativos o abstractos) y por encima de todos los códigos particulares y con la experiencia de todos ellos.”
En sus ya clásicas auto-entrevistas, Noé practica como programa la experiencia de un sujeto escindido a través del efecto de desdoblamiento, donde entrevistador y entrevistado son, justamente, él mismo.
I- ¿Se acuerda de mí? Nos conocimos en enero de 1966 cuando yo escribí el prólogo de la exposición que hizo entonces en la Galería Bonino de Nueva York.
II- Sí, lo recuerdo. Yo creí que usted era crítico de arte. En cierto modo usted me condujo a que dejara de pintar por nueve años. Era cuando yo pretendía asumir el caos por medio de instalaciones complejas, usted me hizo ver que yo oponía tan solo partes de mí a partes de mí, o sea que todo se unía en mi propio yo. Como además todo era tan complicado tal como lo planteaba dejé de hacer obra por un tiempo.
Humor, ironía y sarcasmo son claves para entender el impulso de un lenguaje vital que se rebela contra las demandas y presunciones que pesan sobre su imagen pública. En 1968, luego de su estadía en Nueva York donde había decidido dejar de pintar, regresa a Buenos Aires. Junto a otros socios abre un bar (el Bárbaro) y realiza la muestra Luis Felipe Noé. Saldos. Liquidación por cambio de ramo, cuyo prólogo es otro diálogo:
P: ¿Por qué usted ha dejado de pintar?
R: Yo no dejé la pintura, es la pintura la que me dejó a mí. Cuando me dejó yo estaba apasionado con ella…
P: ¿Usted cree que la pintura ha muerto?
R: No, es una buena terapia. Lo que creo es que está cuestionada como lenguaje relevante.
Ya no sirve para abarcar la imagen de hoy porque esta es de visión discontinua. Cuando yo pintaba quería abarcarla. No es que haya dejado de creer en la pintura, sino que había dejado de creer en que fuese un instrumento idóneo para lo que yo me proponía, y que ahora ya no me propongo. No me interesa más representar a la vida. Sino vivirla, esto es presentarla, desatar posibilidades.
En las idas y vueltas de su relación con la obra, el medio artístico y la escritura, Noé se aventura a perder. Es capaz de definir su campo de libertad practicando esa experiencia imposible: la soberanía: “el soberano es el que puede y sabe entregarse a un poder y un saber que no posee, y que sólo se ponen en juego en el límite o en el extremo de nosaber y de la impotencia. Rebelarse, así, no es conquistar un lugar sino perder todos los lugares”.
El reino de la paradoja Noé vive la paradoja como el motor activo de su productividad textual. Es un recurso en el que encuentra un principio (“El mero señalamiento enfático de algo es el inicio de su contradicción” ) y una estrategia que, entre otras acciones, le permita liberar todo aquello eventualmente anquilosado en el lenguaje instrumental. En el revulsivo año 1968, observando los movimientos de protesta norteamericanos, se pregunta sobre el concepto de Black Power: “¿cómo pueden afirmar su poder, precisamente, aquellos que no lo tienen?”. Y, mediante este cuestionamiento, confirma en la paradoja un valioso instrumento retórico: “lo había aprendido: lo simbólico no le sigue a lo real, sino que ayuda a construirlo.”
No es a través del lenguaje sino en el lenguaje donde se dan, históricamente, las disputas del poder y el saber. La “voluntad de verdad”, sostiene Foucault, “basada en un soporte y una distribución institucional, tiende a ejercer sobre otros discursos –hablo siempre de nuestra sociedad- una especie de presión y como un poder de coacción”. Pero esa misma voluntad de verdad conlleva, en ciertos momentos de la historia de los discursos, formas de desplazamiento y enfrentamiento. En el libro Una sociedad colonial avanzada , dedicado a “la memoria de todos aquellos que han luchado y hasta dado sus vidas para desmentir todo lo que aquí se constata”, Noé intenta soslayar, a través de la paradoja, esa voluntad de verdad que nos domina.
Una sociedad cuya alegría consiste en una falta de tristeza y cuya tristeza consiste en una falta de alegría.
Una sociedad donde gobierno democrático no significa una mayoría en el poder, sino una mayoría sin poder.
Una sociedad que no inventa nombres para las cosas sino cosas para los nombres.
Una sociedad donde lo que no está prohibido es obligatorio.
Una sociedad donde cultura no es innovación; donde cultura es información; donde información es innovación; donde innovación es cultura.
La batalla cultural encuentra en la palabra un modo de resistencia. “Le pasa algo al ambiente en el que estamos emplazados por su carencia de poder, de asumir su propio potencial, porque le resulta imposible por el momento imponer un enfoque nuevo, hacer que el mundo lo vea como un fenómeno distinto sin buscar referencias para entenderlo”, escribe a Ernesto Deira en una carta donde, también señala su propósito inmediato: “despertar esta conciencia política es una tarea cultural. (…) En este momento por razones culturalistas estoy más interesado en la política que en arte. Por esto en este momento me interesa más escribir. ”
Tanto en la ya mencionada Una sociedad colonial avanzada como en Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en Cajón Desastre y A oriente por Occidente, Noé recurre a su principio paradojal. En ellos, las “paradojas, sofismas y aporías como las de Zenón de Elea son, sin embargo, los únicos velos que cubren la desnudez de nuestro ingenuo deseo de afirmación (capacidad nominativa) y de absoluto (capacidad de ficcionar la realidad).
En presencia de todo ese ‘espectáculo con sentimientos contradictorios’ el autor nos recuerda (…) la negatividad del mundo, la relatividad del lenguaje.”
Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en Cajón Desastre, más conocido como Recontrapoder, arrastra un pensamiento espiralado próximo al paroxismo. Con algunos dibujos realizados por Noé para que sigamos la historia, el libro cuenta las peripecias de un personaje fragmentado en el tránsito a convertirse en sujeto. Escrito en un lenguaje delirante e intrincado, de “apariencia antiesencialista” , es actualmente un libro de culto.
Y frente a Recontrapoder se abrió el espectáculo del mundo.
Corrían hombres a mujeres, mujeres a hombres, se corrían entre sí hasta tal punto que se desencontraban. Todos querían poseer y ninguno ser poseído. Hablaban de querer tener seguridad y de querer tener libertad. Si tenían una perdían la otra; si tenían la otra perdían una.
Recontrapoder entendió entonces por qué él antes era Rompecabezas. Apareció otra sacerdotisa: la Memoria, aquélla que no tiene imagen porque se viste de imágenes.
Recordó sus largas noches tratando de asumir el Caos para asumir el Mundo.
Cuenta Cipollini que “a pesar de haber sido publicado por una reconocida editorial, bien podría afirmarse que se trata de un libro secreto. Ahí el pensamiento del artista ingresa en un estado de ficción. No es inexacto hablar de un recurso alegórico, salvo que la proyección de planos no remite a un eje vertical. Un manifiesto ante todo es forma, una manera de poner en crisis una forma de escritura. Este texto en consecuencia, lleva la escritura al extremo.”
Lo llamativo y singular en Noé es que, ahora, cuando los manifiestos ya han dejado de ser el caldo de cultivo de los movimientos artísticos, él propone que sus textos sostengan ese mismo espíritu combativo; la persistencia su pensamiento crítico excede deliberadamente los limites conceptuales y teóricos y apunta a desnaturalizar los discursos dominantes. En el año 1992, con motivo de los 500 años de la llegada de los españoles a América, el artista publica el libro-carpeta A Oriente por Occidente , con el subtítulo: Descubrimiento del llamado descubrimiento o del origen de lo que somos y nos somos. Basado en las cartas que Colón escribió a los reyes de España contándoles la travesía reúne, también, otros testimonios y cartografías de la época. La introducción manuscrita de este libro facsímil, a su vez elaborado con dibujos, textos caligráficos y collages, Noé aclara que se propone reflejar el sistema paradojal “que constituye el legado principal que hemos recibido desde la concepción misma del ‘descubrimiento’.
Puesto que este “es la clave de nuestros mayores defectos societarios pero también de nuestra mayor riqueza cultural. Pero como sin poder no hay descubrimiento, esa riqueza no será reconocida hasta que tengamos el coraje de asumir el poder de auto-descubrirnos y hacer creer a los otros que son ellos los que nos descubren”.
A la verdad por el error
A la justa medida por la exageración
A la modernidad por los prejuicios medievales Al orden por el caos
El principio paradojal ya no es sólo un método para ayudar a construir otra realidad sino que atraviesa asimismo la historia de otra construcción, nunca acabada: la identidad de una América sacudida y fragmentada por la conquista, subsumida a las órdenes del exterior y atrapada en una entidad sin características propias. El no ser engendra el ser.
Paradojas mediante. ¿Ha sido el sofista realmente expulsado de la voluntad de verdad?
Relación pintura/escritura: este es el caso “La poesía quiere expresar con palabras lo que no pueden decir las palabras” : la sentencia de Aldo Pellegrini alude a desvincular la noción de representación de un sentido unívoco, aquel que nombraría a la cosa u objeto, para liberar la interpretación de toda sospecha de clausura del sentido. En los cuadros de Noé, pintura y escritura, imagen y palabra, se relacionan dialécticamente , del mismo modo que, para él, “representación y abstracción no son categorías opuestas sino complementarias” . Estas relaciones escapan al cierre del sentido en la sintaxis en espiral de su pensamiento visual.
Una taxonomía posible de la relación pintura- escritura que atravesara cronologías, épocas y series tendría en el poema-cuadro Wittgenstein, este es el caso (2000) un ejemplo, conclusivo, paradigmático. A la vez, en una obra muy temprana ya arranca la presencia de la escritura en el interior de la imagen: en Alias, el chancho (1962) , las palabras (casi imperceptibles) salen de dos rostros que parecen decirle cosas al animal que se encuentra en la parte inferior de la obra, en la que también se lee en rojo “¡Viva la patria!” Este recurso, casi de historieta, donde los personajes “hablan”, volverá a aparecer en el dibujo Reflexiones sobre el amor (1972) que contiene una reinvención de frases banales (“Desalienemos el amor del ‘apenas es un sentimiento’ de deseo”, “desde chiquitos confundimos amor con tabla de salvación”, “amaos los unos a los otros pero hasta cierto límite”, etcétera), paradojales (“Un poco de cariño por amor a Dios y un poco de amor por cariño a Dios”, “No hacemos el amor a la guerra hagamos la guerra del amor”) y diálogos (“¿Para qué me sirve tu cariño? El cariño sirve porque es cariño” y “El matrimonio es el amor reducido a escala”, “El matrimonio es un egoísmo de a dos”). Otros ejemplos pictóricos donde la palabra se hace imagen son Tormenta en la pampa (1991), Homenaje a una pintura escrita por Sarmiento (1991), Paisaje entre dos lenguajes (1984), Primera destrucción de Buenos Aires (1991) y Areté la difícil Areté (1992). Aquí, Noé remite un término griego difícil de definir (“para algunos sofistas la areté es la ‘excelencia’ o prominencia en el cultivo de la elocuencia” ) e incluye un escrito del poeta lírico Píndaro. En Cuadro de la intolerancia (1998) la alusión es al racismo, con las palabras negro y blanco pintadas irónicamente sobre rojo y azul. En Ante una difícil situación (2003) incorpora un poema de Aldo Pellegrini, y La difícil comunicación (1989) aporta la contundente peculiaridad de que el texto aparezca escrito sobre el bastidor, como una manera de actualizar una reflexión clave en la filosofía del propio pintor.
Para Noé en la pintura “el aspecto informativo está subordinado a lenguaje artístico, y, por lo tanto, no está atado al concepto básico lingüístico comunicativo de emisor-código común-receptor. Por el contrario, aquí se supone que la información alude a la relación del artista con todo aquello que quiere asir y se le escapa. Esto se supone porque desde comienzos del siglo XX la pintura ya no relata otra cosa que la propia aventura creadora. Lo hace a partir del instante en que se ofrece totalmente a los ojos del contemplador. Luego viene el proceso de comunicación en clave y lento.”
En Noé, eso que se llama la unidad del cuadro se convierte, otra vez paradójicamente, en un campo de “visión quebrada”, un corte de atmósferas que transcurre no sólo en la superficie de la tela sino en complejas instalaciones y en obras heterogéneas en las que el bastidor (la estructura) funciona como un elemento compositivo más. En Mambo (1962) el título y la firma, por primera vez, aparecen ostensiblemente escritos en la parte inferior de la obra siendo la “pintura” la parte superior. Otras pinturas e instalaciones llevan como títulos alusiones al espacio pictórico (Un vacío difícil de llenar, 1964), al caos como estructura (Introducción al desmadre, 1964), a la retórica política (El ser nacional, 1965) y a la formalidad coloquial (Así es la vida señorita, 1965) o bien, refiriéndose a la función del bastidor como aquello que enmarca o sostiene la imagen, en Estructura para un paisaje (1982) y La ventana indiscreta (2008).
En Introducción a la esperanza (1963), un ícono de su producción pictórica, las pancartas aluden tanto a la capacidad de nominación celebratoria de la palabra como a su uso político. Noé resuelve con un monosílabo la proscripción al peronismo: “Perón es Él, y pocos dudarían de ese atributo en los sectores populares.”
Los títulos toman la forma de pregunta cuando remiten a una interrogación metafísica que podría ser también alusiva a la situación política del país (¿A dónde vamos? o Presente -1964- y ¿Hasta cuándo? -2002-) o bien cuando parecen dialogan a la vez con el lenguaje de la pintura y la entidad del mundo real (¿Y esto qué significa? -2005-, ¿De qué se trata? -2006-, ¿Te acordás cuando los hombres caminaban sobre la tierra y había perspectiva? -2006-). Otros títulos se refieren a la historia argentina, en obras tempranas como Convocatoria a la barbarie (1961), ¡Viva la Santa Federación! (1961) y La anarquía del año XX (1961) -pertenecientes a la Serie Federal- así como también a acontecimientos trágicos en que la capacidad de nominar está vedada, como por ejemplo Esto no tiene nombre (1976) y Aquí no pasó nada (1996). A su vez, en el título de las obras que tratan el tema de la conquista se alude irónicamente a la historia de Latinoamérica (Todo es verdad nada es mentira, 1977) así como se refiere a guerras internas (Carajo que se rinda tu abuela, 1980) o mencionan el tema de la naturaleza (La naturaleza de América (1975), toda la serie de La naturaleza y los mitos así como Naturaleza de la naturaleza (1985) y Noticias del amazonas (1996) –que también incorpora texto al interior de la imagen-, entre otros. Los juegos de palabras y trabalenguas son otra constante, tanto en lo que se refiere a las obras -Jeringoza I -yopo-nopo-sepe-napadapa- (1995), Racatapatán (2002), La estática velocidad (2009), Un poco demasiado (2013), Avanzando entre dudas (2014), etcétera- como a la elección de las series, el título de sus prólogos (Porqué pinte lo que pinte, no pinte lo que no pinte y pinto ahora lo que pinto, 1975) o del nombre de sus muestras: Errores, omisiones y otras desprolijidades (1997), Recuerdos del olvido en tiempo de descuento (1999) y Dispersiones entrecruzadas (2004), son algunos ejemplos.
Es aproximadamente a partir del año 2002 que Noé comienza a incluir el título en el lenguaje visual de la propia obra, como una manera de inducir una posibilidad de lectura en el espectador. En el catálogo de la muestra de dibujos Noé en línea que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno, Laura Bucellato comenta: “El mundo contado por Noé, sus personajes y la forma de nominar sus obras son tan multisémicos que la única forma de describirlo es con un método equivalente al hacer creativo, y es derramando una verborragia infinita de adjetivos, que se presumen en el fluir-continuum de su pensar-dibujando para descubrir la dificultosa tarea cognitiva inmediata.”
En el año 2000 Noé escribe, sin aliento, el largo poema caligráfico que incluye en la ya mencionada en la obra Wittgenstein, este es el caso, cuya “portada” es un retrato del filósofo alemán. Este emblemático cuadro-texto implica una reformulación de las proposiciones de Wittgenstein (quien en el Tractatus lógico philosophicus (1912) se refiere a la relación del pensamiento lógico con la realidad) y otra vez examina la conexión comunicativa al ofrecernos a modo de infografía filosófica su propia construcción lógica. ¿Qué nos informa el texto-imagen? ¿O nos desinforma? ¿Cómo operan las palabras en la red textual? El poemario “juega con la pérdida de la apariencia. Nos niega un centro y nos obliga a movernos desde un zigzag empedernido” .
Una resumida selección del tejido de sus 64 proposiciones, ignorando elípticamente su ritmo, podría ser:
1. El mundo es todo lo que es el caso
3.2. En la palabra nada: nada
3.7. Nado en el espíritu de la duda
6.2. La palabra flota sobre las cosas
6.3. La palabra cae sobre una cosa
7.4. cosa: pretexto para la palabra
19.3. Imagen: lo que es
19.3.1. lo que no tiene imagen ¿es?
28. Navego navego en otro idioma ¿Idioma?
38. solo se puede mostrar aquello que se ignora
44. asumo el caos: tratar de dar imagen a lo que no se tiene ni puede tener
60.2.1. Todo lo que es EL MUNDO
60.3. es un TRACTATUS ILOGICO-PHILOSOPHICUS
63. Querido Ludwig ¿es necesaria la palabra?
Noé apela a un tour de force entre filosofía y poesía para bucear en “el espíritu de la nada sobre las cosas”. Paisajes humanos donde se dispone la duda del lenguaje y la afirmación de su independencia en una “inmensa red de caminos equivocados transitables”.
Conclusión: Pensamiento en movimiento “Cuando pienso en el mundo pinto, cuando pienso en la pintura escribo.”, dice Noé. Y así como abandonó los pinceles por un tiempo, nunca dejó de escribir. “La obra de Noé es como la esfera de Pascal, ‘cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna’.” , comenta Stupía (compañero de Noé en la muestra conjunta “Me arruinaste el dibujo” y el proyecto “La Línea Piensa”). Del mismo modo, sus escritos, que en apariencia rodean los mismos temas, siempre se leen distintos.
Renovados, imprevisibles, circulares. En la introducción al libro Lectura conceptual de una trayectoria para la muestra homónima que realizó junto a Jorge Glusberg en el CAYC, Noé explica que “Si bien las obras de un pintor son las huellas de su trayectoria, sus proposiciones fueron la motivación de sus pasos. Quien se detiene para mirar su propio camino transcurrido mientras aún lo está trazando lee –lo que es una subjetividad conceptual- la sucesión de propuestas subjetivas detrás de sus obras como un escritor revisa su relato aún no concluido para saber su desenlace”. La muestra exhibía unas pocas obras y estaba constituida, en su mayor parte, por textos que hacían una lectura de sus propuestas teóricas. Alrededor de veinte años después, Noé publica el libro doble Mi Viaje/ Cuaderno de Bitácora. Testimonio e inventario que recopila experiencias, textos, prólogos, notas de prensa, escritos inéditos y biografía acompañado por un viaje a las obras más emblemáticas de cada período. Estos acontecimientos, sustanciales en la diagramación de las lecturas sobre su recorrido artístico, atrapan el derecho y el revés, la coherencia incoherente y la sensatez insensata y heterogénea de un pintor que hizo de la escritura un material discursivo análogo a la multiforme discursividad de su pintura.

Lorena Alfonso
Nació en Posadas (Misiones). Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y realizó diferentes seminarios y especializaciones en varias áreas entre las que se destacan la fotografía y el periodismo.
Durante nueve años trabajó como asistente de dirección en Galeria Rubbers, realizando tareas que iban desde la gestión comercial a la producción de muestras. Desde el año 2015 desarrolla diferentes proyectos como gestora y periodista cultural, asesoramiento de artistas y producción de muestras y libros. Entre ellos se destacan la realización de los Talleres Artísticos Inclusivos de ASDRA (Asociación Síndrome de Down de la República Argentina); la producción “Ernesto Pesce. Obra Gráfica (1970-2015)” y la producción de varios proyectos de mecenazgo.
Como escritora ha colaborado en las biografías narradas para los libros de Liliana Golubinsky y Daniel Corvino, redactó prólogos para las muestras de diversos artistas como Juan Doffo, Patricia Parodi, Mario Grinbaum, Cecilia Ivanchevich, Florencia Temperley, Andrea Fernández, Alejandro Scasso y el texto “El espacio entre nosotros” para la muestra anual de fotografías de los alumnos de Marcela Valero Narvaez.
En los últimos años, está dedicada a la corrección y edición de los libros “El caos que constituimos” (editado por el Museo Nacional de Bellas Artes) y “El arte entre la tecnología y la rebelión” (inédito) del artista Luis Felipe Noé.


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